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美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。最浅而易见的是语言的常识。有人仿佛认为“形象思维”是胡编妄造,根本没有这回事;也有人认为这个词仿佛从别林斯基才形象用起,意思是“在形象中思维”(think in image)。实际上这个词在西文中就是Imagination中译是“想象”。在西方,古代的菲罗斯屈拉特(公元170—245年),近代的英国经验派先躯培根都强调过想象在文艺创作中的重要作用。在中国,“想象”这个词,屈原在《远游》,杜甫在《咏怀古迹》里都用过。情感和想象是西方浪漫运动中的两大法宝。在近代美学著作中从给“美学”命名的鲍姆嘉通,经过康德、黑格尔到克罗齐,所讨论的都主要是想象。俄国的别林斯基和德国的费肖尔两人才开始用。“形象思维”来解释“想象”一词的意义。参加辩论者有人把俄文和德文中想当于英文think in image的短语译为“在形象中思维”,而且根据这种误解来大做其文章。这正如把I speak in English理解为“我在英文中说话”。这岂不是闹笑话么?不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:网上赌搏平台网址大全任何神话都是想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;……希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。(注:《马克思恩格斯选集》第2卷,第113页,人民出版社1972年版。西文Phantasy(幻想)往往用作形象思维(Imagination)的同义词。)

网上赌搏平台网址大全读到这个“美的定义”,我倒有“如逢故人”的感觉。这位故人仍是五十年代美学讨论中的故人。当前,党的工作重点实行了转移,实现四个现代化成了全国人民的中心任务,各条战线正在热火朝天地大干快上,文艺界面貌也焕然一新。但这一切在这位搜寻“美的定义”的老朋友身上仿佛都没有起一点作用,他还是那样坐井观天,纹风不动!这里有一个惊叹号,是文中唯一的动了一点情感的地方,表现出决心和勇气。不过作为一个老友,我应该直率地说,你的定义以及你得出定义所用的方法正是你的绊脚石。你如何处理这块绊脚石,且观后效吧!从前我决没有梦想到我有一天会走到美学的路上去。我前后在几个大学里做过十四年的大学生,学过许多不相干的功课,解剖过鳖鱼,制造过染色切片,读过艺术史,学过符号逻辑,用过薰烟鼓和电气反应仪器测验过心理反应,可是我从来没有上过一次美学课。我原来的兴趣中心第一是文学,其次是心理学,第三是哲学。因为欢喜文学,我被逼到研究批评的标准,艺术与人生,艺术与自然,内容与形式,语文与思想等问题;因为欢喜心理学,我被逼到研究想象和情感的关系,创造和欣赏的心理活动,以及文艺趣味上的个别差异;因为欢喜哲学,我被逼到研究康德、黑格尔和克罗齐诸人的美学著作。这样一来,美学便成为我所欢喜的几种学问的联络线索了。我现在相信:研究文学、艺术、心理学和哲学的人们如果忽略美学,那是一个很大的欠缺。

三、移情作用:内摹仿。同属移情派而与立普斯对立的是谷鲁斯。他侧重移情作用的由物及我的一方面,用的是生理学观点,认为移情作用是一种“内摹仿”。在他的名著《动物的游戏》里举过看跑马的例子:黑格尔的出发点是所谓的“理念”,他给美下的定义“理念的感性显现”带有客观唯心主义的烙印。不过他毕竟认识到了典型人物性格与典型环境的统一,而典型环境起着决定典型人物性格的作用。他把环境称作“情境”,在这种情境中,当事人须在行动上决定何去何从,这时才显出他的性格。这就是说在黑格尔看来,人物性格是由一定历史环境决定的,而且是矛盾辩证发展的结果。不仅如此,还应指出,黑格尔虽从理念出发,却把重点放在“感性显现”上,强调“每个人都是一个整体”,一个活生生的有血有肉的人。郭施亮:外资持续买入 促进居民储蓄入市背景下 该紧跟外资步伐吗网上赌搏平台网址大全首先,有些看过信稿的朋友告诉我,“看过你在解放前写的那部《谈美》,拿这部新作和它比起来,我们感觉到你现在缺乏过去的那种亲切感和深入浅出的文笔了;偶尔不免有‘高头讲章’的气味,不大好懂,有时甚至老气横秋,发点脾气。”我承认确实有这些毛病,并且要向肯向我说直话的朋友们表示感激。既然在和诸位谈心,我也不妨直说一下我的苦衷。旧的《谈美》是在半个世纪以前我自己还是一个青年的大学生时代写的。那时我和青年们接触较多,是他们的知心人,我自己的思想情感也比现在活跃些,而现在我已是一个进入八十三岁的昏馈老翁了,这几十年来一直在任教和写“高头讲章”,脑筋惯在抽象理论上兜圈子,我对“四人帮’的迫害圆不是“心有余悸”而是“心有余恨”,对文风的丑恶现象经常发点脾气,这确实是缺乏涵养。我不能以一个龙钟老汉冒充青年人来说话,把话说得痛快淋漓,我只好认输,对青年人还有一大段光明前程只有深为羡慕而已。

我国有句老话:“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手,用的是“集中全力打歼灭战”的办法,把数量不多的好诗文熟读成诵,反复吟咏,仔细揣摩,不但要懂透每字每句的确切意义,还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏,使它沉侵到自己的心胸和筋肉里,等到自己动笔行文时,于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵,只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统,过去是行之有效的。现在学语体文是否还可以照办呢?从话剧和曲艺演员惯用的训练方法来看,道理还是一样的。我在外国个学学习语文时,看到外国同学乃至作家们也有下这种苦练功夫的。我还记得英国诗人哈罗德·孟罗在世时在大英博物馆附近开了一个专卖诗歌书籍的小书店,每周定期开朗诵会,请诗人们朗诵自己的作品,我在那里曾听过夏芝、艾理阿特、厄丁通等诗人的朗诵,深受教益,觉得朗诵会是好办法。三十年代《文学杂志》社中一些朋友也在我的寓所里定期办过朗诵会,到抗战才结束。朗读的不只是诗,也有散文,吸引了当时北京的一些青年作家,对他们也起了一些“以文会友”的观察作品。现在广播电台里也有时举行这种朗诵会,颇受听众的欢迎。这种办法还值得推广,小型的文学团体也可以分途举办,它不但可提高文学的兴趣,也有助于语言的基本功。因此,我觉得现在大可不必从概念上来计较悲剧的定义和区别。我们当然不可能“复兴”西方古典型的单纯的悲剧和喜剧。正在写这封信时,我看到最近上演的一部比较成功的话剧《未来在召唤》,在感到满意之余,我就自问:这部剧本究竟是悲剧还是喜剧?它的圆满结局不能使它列入悲剧范畴,它处理现实矛盾的严肃态度又不能使它列入喜剧。我从此想到狄德罗所说的“严肃剧”或许是我们的戏剧今后所走的道路。我也回顾了一下我们自己的戏剧发展史,凭非常钱薄的认识,我感到我们中国民族的喜剧感向来很强,而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强,爱好大团圆的结局,很怕看到亚理斯多德所说的“象我们自己一样的好人因小过错而道受大的灾祸”。不过这类不符合“诗的正义”(即“善有善报,恶有恶报”)的遭遇在现实世界中却是经常发生的。“诗的正义感”本来是个善良的愿望,我们儒家的中庸之道和《太上感应篇》的影响也起了不小的作用。悲剧感簿弱毕竟是个弱点,看将来历史的演变能否克服这个弱点吧。在文艺创作过程中,一般都有个酝酿阶段,思想情感白热化阶段,还有一段斟酌修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,这时心无二用,一般只专注在形象思维上,无暇分心到抽象思维上去。但是我们已多次强调过,人是一个有机整体,除了形象思维的能力之外,他还是抽象思维或逻辑推理的能力,也不能不在适当时机发挥作用,特别是在酝酿或准备阶段和作品形成后斟酌修改阶段,形象思维和抽象思维往往是交叉使用的。例如参观访问、搜集资料、整理资料都不完全是形象思维的事。你作诗或写剧本,决不会只为你自己享受,还要考虑到听众能不能接受,对他们的影响是好是坏,乃至朗诵员和演员的安排和训练,出版和纸张印刷供应之类问题。考虑到这些与文艺创作有关的广泛的实际问题,你就决不能不适应实际需要,参用一些抽象思维再拿逛北海为例来说,假如你是个建筑师或园林设计师,要为改造北海定规划,制蓝图,你当然要考虑到北海作为一种艺术名胜如何才能美观,要进行一些形象思维,此外也要考虑到年代建筑作为一种工程科学的许多理论问题,以及作为经济设施的投资、材料供应、劳动力配备和吸引旅游者之类经济问题,决不能只在“为艺术而艺术”。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出,其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象,没有说明“丑陋或乖讹”何以令人发笑,感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布士提出“突然荣耀感”说作为一种解释。霍布士是主张姓恶论的,他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’”,觉得自己比别人强,现在比过去强。他强调“突然”,因为“可笑的东西必定是新奇的,不期然而然的”。

审美判断是对象的形式所引起的快感。这种形式之所以能引起快感,是因为它适应人的认识功能(即想象力和知解力),使这些功能可以自由活动并且和谐地合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的,却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定,它可以说是对于对象形式(客体)与主体的认识功能的内外契合……所感到的快慰。这是审美判断中的基本内容。最常见的艺术门类是诗歌、音乐、舞蹈(三种在起源时是统一体),建筑、雕刻和绘画(合称“造形艺术”),戏剧、小说以及近代歌剧、哑剧和电影剧之类综合性艺术。这些艺术之间的分别和关系,自从莱辛的《拉奥孔》问世以来,一直是西方美学界研究和讨论的问题。德国美学家们一般把艺术分为“空间性的”和“时间性的”两大类。属于空间艺术的有建筑、雕刻和绘画,其功用主要是“状物”,或写静态,描绘在空间中直立和平铺并列有事物形状;所涉及的感官主要是视觉,所用的媒介主要是线条和颜色。属于时间艺术的主要有舞蹈、音乐、诗歌和一般文学,其功用主要是叙事抒情,写动态,描绘的时间上先后承续的事物发展过程,所涉及的感官较多,音乐较单纯,只涉及听觉和节奏感中筋肉运动感觉,舞蹈、诗歌和一般文学则视觉、听觉和筋肉运动感觉都起作用。时间艺术在所用的媒介方面有一个值得重视的差异,这就是其它各种艺术的媒介如声音、线条、色彩之类都是感性的,即可凭感官直接觉察到的;至于文学则用语言为媒介,而语言中的文字却只是代表观念的一种符号,本身并无意义,例如“人”这一观念,各民族用来代表它的文字符号各不相同,英文用man法文用hommo德文用Mensch,单凭这种文字符号并不能直接显出“人”的感性形象,只能显出“人”的观念或意义,所以语言这种媒介不是感性的而是观念性的,也就是说,语言要通过符号 (字音和字形)间接引起对事物的观念。这个分别黑格尔在他的《美学》里也经常提到。这个分别就是使文学作为语言艺术具有独特地位的首要原因。这就是说,必然要顿过偶然而起作用。我就把这种偶然事件和巴尔扎克的“机缘”联系起来。我又联想到马克思关于拿破仑说过类似的话,以及普列汉诺夫在谈个人在历史中的作用时引用过法国巴斯卡尔的一句俏皮话:“如果埃及皇后克莉奥佩屈拉 (Cleopatra)的鼻子生得低一点,世界史也许会改观。”这些关于“偶然”的名言在我脑里就偶然成了一个火种在开始燃烧。等到今夏我看日本影片《生死恋》时,看到女主角夏子因试验爆炸失火而焚身,就把一部本来也许可写成喜剧的成变成一部令人痛心的悲剧,我脑子里那点火种便进发成四面飞溅的火花。我联想到美学上许多问题,联想到许多文艺杰作特别是戏剧杰作里都有些“偶然”或“机豪”在起作用,突出的例子在希腊有伊底普斯拭父娶母的三部曲,在英国有莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》,在德国有席勒的《威廉·退尔》,在中国有《西厢记》和《牡丹亭》。中国小说向来叫做“志怪”或“传奇”,奇怪也者,偶然机缘也,不期然而然也,试想一想中国过去许多神怪故事,从《封神榜》、《西游记》、《聊斋》、《今古奇观》到近来的复映影片《大闹天宫》,如果没有那么多的偶然机缘,决不会那么引人入胜。它们之所以能引人入胜,就因为能引起惊奇感,而惊奇感正是美感中的一个重要因素。我因此想到正是偶然机缘创造出各民族的原始神话,而神话正是文艺的土壤。恩格斯解释《偶然事件》时说它们有“内部联系代不过人对这种联系还没有认识清楚,也就是说还处于无知状态。人不能安于无知,于是幻想出这种偶然事件的创造者都是伸。古希腊人认为决定悲剧结局的是“命运”,而命运又有“盲目的必然”的称号,意思也就是“末知的必然”。中国也有一句老话:“城陛庙里的算盘——不由人算”,这也是把未知的必然 (即偶然)归之于天或神。这一方面暴露人的弱点,另一方面也显出人凭幻想去战胜自然的强大生命力。现实和文艺都不是一潭死水,纹风不动,一个必然扣着另一个必然,形成铁板一块,死气沉沉的。古人形容好的文艺作品时经常说,“波澜壮阔”或则说“风行水上,自然成纹”,因此就表现出充沛的生命力和高度的自由,表现出巧妙。“巧”也就是偶然机缘,中国还有一句老话:“无巧不成书”,也就是说,没有偶然机缘就创造不出好作品。好作品之中常有所谓“神来之笔”。过去人们迷信“灵感”,以为好作品都要凭神力,其实近代心理学已告诉我们,所谓“灵感”不过是作者在下意识中长久酝酿而突然爆发到意识里,这种突然爆发却有赖于事出有因而人尚不知其因的偶然机缘。法国大音乐家伯聊兹曾替一首诗作乐谱,全诗都谱成了,只剩收尾“可怜的兵士,我终于要再见法兰西”一句,就找不到适合的乐调。搁下两年之后,他在罗马失足落水,爬起来时口里所唱的乐调正是两年前苦心搜寻而没有获得的。他的落水便是一种偶然机缘。杜甫有两句诗总结了他自己的创作经验:“读书破万卷,下笔如有神。”“神”就是所谓“灵感”,象是“偶然”,其实来自“读书破万卷”的辛勤劳动。这就破除了对灵感的迷信。我国还有一句老话:“熟中生巧”,灵感也不过是熟中生巧,还是长期锻炼的结果。“能令百炼钢,化为绕指柔”,力使人感到巧,力产生美感。这种美感从跳水、双杠表演、拳术、自由体操的“绝技”和“花招”中最容易见出。京剧“三岔口”之所以受到欢迎,也许多应付偶然的花招所引起的惊奇感。审美的对象也有静态的和动态的两大类型。首先指出这个分别的是德国启蒙运动领袖莱辛。他在《拉奥孔》里指出诗和画的差异。画是描绘形态的,是运用线条和颜色的艺术,线条和颜色的各部分是在空间上分布平铺的,也就是处于静态的。诗是运用语言的艺术,是叙述动作情节的,情节的各部分是在时间上先后承续的,也就是处于动态的。就所涉及的感官来说,画要通过眼睛来接受,诗却要通过耳朵来接受。不过莱辛并不排除画也可化静为动,诗也可化美为媚。“媚”就足一种动态美。拿中国诗画为例来说,画一般是描绘静态的,可是中国画家一向把“气韵生动”,“从神似求形似”,“画中有诗”作为首要原则,都是要求画化静为动。诗化美为媚。就是把静止的形体美化为流动的动作美。《诗经·卫风》中有一章描绘美人的诗便是一个顶好的例:

其次,朋友们来信经常问到学美学应该读些什么书。他们深以得不到想读的书为苦,往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守,坐井观天,对国际学术动态完全脱节,所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个“简要书目”,其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开,新出版的书刊已日渐多起来了,真正想读书的当不再愁没有书读了。人愈老愈感到时间可贵,所以对问到学外语和美学的朋友们,我经常只进这样几句简短的忠告:不要再打游击战,象猴子册包谷,随册随丢,要集中精力打歼灭战,要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打,不要回圈吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多,先把《马克思恩格斯选集》通读一遁,尽量把它懂透,真正懂透是终生的事,但是先要养成要求懂透的习惯。其次,如果还没有掌掘一种外语到能自由阅读的程度,就要抓紧补课,因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料,闭关自守决没有出路。第三,要随时注意国内文艺动态,拿出自己的看法;如果有余力,最好学习一门性之所近的艺术:文学、绘画或音乐,避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。网上赌搏平台网址大全一个问题是我在《西方美学史》上卷“序论”所提的意识形态属于上层建筑而不等于上层建筑的问题。我认为上层建筑中主要因素是政权机构,其次才是意识形态。这两项不能等同起来,因为政权机构是社会存在,而意识形态只是反映社会存在的社会意识。二者之间不能划等号,有马克思主义创始人的许多话可以为证。我当时提出这个问题,还有一个要把政治和学术区别开来的动机。我把这个动机点明,大家就会认识到这个问题的重要性。这是值得进一步讨论的,而且不是某个人或某部分人所能解决的,还须根据双百方针以民主主试进行深入讨论才行。现在这项讨论已开始展开了。我现在还须倾听较多的意见,到适当的时候再作一次总的答复,并参照提出的意见,进行一次自我检查。如果发现自己错了,我就坚决地改正,如果没有被说服,我就仍然坚持下去,不过这是后话了。

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